En 1968, Serge Tousignant dŽclarait que ÇÊ[...] la sculpture nâest pas une sculpture : câest une mise en forme dâune idŽe qui nâa pas au dŽpart une optique sculpturale et qui ne se prŽcise que dans lâŽlaboration  2  È On peut comprendre aisŽment la prŽcision quâapporte lâartiste. Car durant les annŽes soixante son travail touche dâabord ˆ la gravure, puis ˆ la peinture et la sculpture, sans que ne sâimpose une nette distinction entre les deux.   3 

En fait, sa sculpture traite de questions picturales en termes sculpturaux. Ainsi Guillotine (1968) comporte un rectangle dâacier poli qui fait office de miroir, de tableau-miroir, o se rŽflŽchissent des bandes rŽgulires peintes sur une surface dâaluminium pliŽ. Par ce fait, la nature de lâțuvre appartient aussi bien ˆ la peinture qu∠la sculpture. Modules jaunes (1967) amŽnage la rencontre diffŽremment : une plaque de verre sŽpare deux modules en acier peint, identiques et superposŽs. La rŽflexion nâest que partielle et lâțuvre donne ˆ voir un simulacre dâillusion o deux objets rŽels, de part et dâautre dâun plan transparent, entretiennent le rapport qui affecterait un objet rŽel et son image virtuelle. Quelques annŽes plus tard, Hommage ˆ Magritte soulignera la rŽfŽrence picturale de ces țuvres fondŽes sur un jeu de rŽflexion : la surface rŽflŽchissante y sera portŽe par un chevalet, devenu objet sculptural.

Les Papiers pliŽs, rŽalisŽs durant cette mme pŽriode, proposent aussi une rencontre entre peinture et sculpture. Lâacte de peindre est remplacŽ par celui de plier la feuille de papier colorŽ (comme est pliŽ lâaluminium de Guillotine). Le procŽdŽ est sculptural mais lâeffet reste pictural, parce quâessentiellement bidimensionnel. Feuille de papier ou feuille de mŽtal, le procŽdŽ est le mme, sauf que le pan pliŽ est dans le premier cas compltement rabattu. Dâailleurs, Exit de 1966-1967 4 expose ce passage de la forme tridimensionnelle ˆ la surface : en quatre sŽquences colorŽes, un cube dâacier ŽmaillŽ sâŽcrase jusqu∠devenir presque compltement plat. Presque, tout juste ˆ la limite.

Mais du coin de la feuille au coin dâatelier, câest prŽcisŽment par la sculpture que la perspective du dispositif photographique sâesquisse. Car dŽjˆ ces sculptures sont des machines ˆ voir, des mŽcaniques optiques dont le moteur est le spectateur qui, par ses dŽplacements, la met en branle. Comprendre le dispositif requiert une diversitŽ de points de vue, une mobilitŽ du corps tout entier. En changeant de point de vue par rapport ˆ lâțuvre, il saisit lâillusion et le dispositif qui la fait na”tre. Si le spectateur est immobilisŽ et captif dâun seul point de vue, lâillusion devient alors insaisissable.  5   Il construit et dŽfait lâillusion. Lâțuvre Žtant participative, la production de lâillusion est donc partagŽe entre lâartiste et le spectateur.

Vu sous cet angle, lâappareil photographique agit comme lâțilleton des anamorphoses qui dŽsigne au spectateur le point de vue exact ˆ adopter pour que la figure dŽformŽe se reconstruise. Des machines optiques ˆ point de vue variable jusqu∠lâțilleton opticomŽcanique, lâinstallation Laissez faire les sphres (1975) produit une sailli, un moment de rŽcapitulation. Câest lˆ que lâțilleton photographique posŽ sur un trŽpied sâimpose au spectateur en retrouvant lâespace sculptural. Dans cette installation, le miroir rectangulaire est dans la camŽra. Et le point de vue nŽcessaire est si prŽcis que les pas du spectateur doivent tre arrtŽs ˆ ce point nommŽ. Il ne peut tre abandonnŽ ˆ la libre dŽcouverte. Le cadrage du viseur et lâeffet pictural du champ rŽgulirement limitŽ tiennent un r™le important dans lâavnement du moment de mŽprise o toutes les sphres semblent dâune mme dimension, alors quâelles sont de dimensions diverses dans lâespace tridimensionnel que parcourt le spectateur.

La multiplication sŽquentielle des Coins dâatelier rŽintroduit une forme de mobilitŽ optique semblable ˆ celle prŽsente dans les sculptures antŽrieures. Lâaddition des clichŽs donnant de multiples points de vue se substitue aux pas du spectateur autour des sculptures ÇÊoptiquesÊÈ. Quand appara”t le ruban gommŽ, un double point de vue se met en place, dâun seul angle. LâimmobilitŽ est mise en dŽroute selon une autre stratŽgie, avec le paradoxe dâun point de vue physiquement unique mais perceptuellement double.

Il faut bien constater que les Coins dâatelier prŽsentent une Žvidente similitude avec les papiers pliŽs : un plan pliŽ, que modifie lâŽclairage, que saisit et multiplie le papier photographique. Le coin de la feuille cde la place au coin dâatelier : plier et rabattre sur une feuille de couleur dans un premier temps pour poursuivre ensuite le jeu des plis sur papier photosensible. Du coin pliŽ de la feuille de papier, avec ses effets dâop art, au coin dâatelier photographiŽ, on observe donc un rŽseau de circulation induisant une convergence.